fragmentos del Primavera Sound

Otro festival primaveral más, otro año, más drones, notas. A mi impresión esta edición se ha visto marcada por lo inesperado. Artistas ya casi residentes como Sonic Youth, Shellac o Yo La Tengo han ofrecido recitales poco previsibles, más arriesgados, menos convencionales. Estarán ya acostumbrados a pasearse por aquí y pensarán que los habituales se merecen algo un poco distinto. Como ya es tradición, el curioso asistente primaveresco se topa constantemente con propuestas sónicamente dispares; cada año los organizadores buscan una diversidad musical más elaborada. No alabaré sarnosamente la selección porque en el fondo se reduce a cuestión de gustos; pero lo cierto es hay mucha oferta de la cual picar, dependiendo del criterio y del contexto de cada uno de los individuos pululantes por el recinto del fórum estos dias, estas noches. Y cuando uno ha aprendido a husmear bien con antelación, a saber dónde se mete, no puede sino configurarse una ruta digna y adecuada para su espectral sensibilidad auditiva. No negaré que a veces pecan de listillos. Programar, por ejemplo, a Sunn 0))) en un horario más o menos decente es un gesto simplemente tramposillo, de triunfante diablura, de risillas entrecortadas. Salieron los encapuchados a dronear y como es habitual confundieron a los parroquianos; algunos de ellos, muy entregados, demasiado quizás; otros, casi testimoniales, con caras confusas, simplemente expectantes. Alguien dijo, una vez, inspirado en una célebre frase de Gombrowicz, "que maten a Sunn 0)))!", un grito lanzado en plena calle. Quizás su juego empieza a cansar ya. No obstante, ignorado el aspecto teatrero, lo cierto es que musicalmente no desmerecen en comparación a otros ruidistas. Otros que hábilmente se rifaron al público popero fueron My Bloody Valentine; en su canción final (me refiero al concierto que ofrecieron en el exterior - no me consideré lo suficientemente impetuoso como para matar por una butaca en el auditorio), la aplaudida "Soon", decidieron hacer un break de drones ruidosos de unos 15-20 minutos, provocando el éxodo de una substancial porción de los espectadores. Y por supuesto terminaron mencionada canción con un último estribillo, por si alguien había olvidado su inicio. Tuvieron problemas los fotógrafos debido al manager del grupo, un individuo un poco estúpido parece ser, pues no informó a la prensa gráfica de la necesidad de firmar un contrato por tal de sacar instantáneas en el foso. Las historias de siempre. Los cámaras probablemente se lo pasaran genialmente con The Jesus Lizard, con su frontman David Yow saltando por encima del foso y revolviéndose entre el público en un concierto que solamente se puede clasificar de antológico. Se nota que Yow tiene ya una edad, quizás por eso no se bajara los pantalones y restregara el miembro, pero la vivacidad perezosa del stage diving la mantiene intacta. Y por supuesto la maquinaria a su espalda; Denison, McNeilly y Sims violando sus instrumentos con esa pesada (pero creativa) insistencia que caracteriza el sonido reptilesco. El dia siguiente sus amiguetes Bob Weston, Steve Albini y Todd Trainer, compañeros de producción y de discográfica, descargaban atronadora traca en el mismo escenario; Shellac no prestaron demasiada atención a las preguntas lanzadas por los fans, clásicas en sus conciertos (mediante "rondas" de interrogación); lamentablemente, nadie les pidió versiones de los Eagles. Y a media tarde se paseaba el señor Molina con su banda de magnolias eléctricas y caldeaba a un ya solarizado personal; y el dia siguiente a similar hora inspeccionaba y aplastaba el señor Broadrick nuestras sensibilidades sónicas con su ruidosa serenidad y su lacónico respeto. Conciertos para recordar, bajo el sol severo; vías de escape trascendentes, brutales. Y esas escenas, entre grupos, entre ilusiones, esas escenas en el mar...

Y no nos olvidáramos del señor Young. Un pez piedra surgido de las profundidades del rock'n'roll. A ver si vuelve en menos de 22 años.

ballardianos/surrealistas

La función del escritor es introducir un poco de realidad dentro de la fantasía constante que vivimos, y no al contrario. - JG Ballard

A un mes de la muerte de J.G. Ballard, querría recuperar esta portada, de la edición original de The Crystal World, para ponderar la relación directa de ciertas vertientes del surrealismo con la ciencia ficción pura y dura (hard-boiled). Ballard particularmente roba muchas imágenes del surrealismo, considerándolo como un pasaje secreto hacia un mundo más real y con más sentido. Evidentemente tal escuela pictórica, basándose en el subconsciente, construye mundos alternativos que tanto cuadrarían en una literatura fantástica como una de reflexivo-tecnológica, pero particularmente en el caso ballardiano, cuyo ojo parece ser una ventana a un sueño. Los campos apocalípticos de chatarra automobilísitica humeante, de deseo erótico turbador, bellamente retratados por Harley Cokliss en su corto Crash! (1971), protagonizado por el mismo Ballard, quien reflexiona de las capacidades sexuales del coche, en una serie de paranoias que parecen directamente extraídas de un poemario surrealista. Ciertamente tiene sus tintes freudianos. En el caso de la portada que nos ocupa, es Max Ernst quien se encarga de escenificar el ambiente. A finales de los 20 Ernst ingenió un proceso llamado frotagge, una forma automática de pintar, con la cual conjuraba unos extraños bosques, de formas naturales inspiradas en el romanticismo, dotándoles de un curioso aire atemporal; sin tiempo, sin lugar. Por supuesto la jungla cristalizante supuesta por Ballard no se aleja en demasía del aspecto sobre-natural de los paisajes de Ernst. En su escrito The Coming of the Unconscious, Ballard habla explícitamente de ese cuadro de Ernst, citándolo como "paisaje espinal", habla de ese tipo de flora, anunciando que "the real landscapes of our world are seen for what they are - the palaces of flesh and bone that are the living facades enclosing our own subliminal consciousness". Más surrealista declaración, imposible. La geologización de Ballard en sus ficciones es trascendente, particularmente en The Atrocity Exhibition, un collage de tintes claramente ernstianos. Otro artista del cual se declara seguidor absoluto, siguiendo con el tema paisajístico, es Oscar Domínguez, quien inventó otra técnica para invocar en el papel formas rocosas de aspecto nostálgico, casi interpretaciones libres de lo que sería el cerebro; paisajes espinales de naturaleza y mente. En palabras del propio autor, sacadas del ensayo ya citado, "to move through these landscapes is a journey of return to one's innermost being". En Ballard, la aleatoriedad o alteridad onírica del surrealismo clásico da paso a una esquizofrenia muy naturalizada. Y no olvidemos, por supuesto, a Delvaux, de quien era fan absoluto, hasta el punto de requerir unas imitaciones exactas de unos cuadros del pintor belga para colgar en su casa, tal era la fascinación que le procesaba; particularmente La Violación, un conjunto de mujeres desnudas que invitan al espectador a entrar dentro de la pintura, en el reino del subconsciente. Cuento con que Ballard esté ahora mismo trotando arraigadamente por esos jardines místicos de Delvaux.

A continuación, adjunto algunos de los cuadros clave que apreciaba Ballard, y que de algún modo u otro influyeron en su obra.

The Violation, Paul Delvaux (1940)

Le Muse inquietanti, Giorgio de Chirico (1916)

Decalcomanía, Oscar Domínguez (1935)


L'Annonciation, René Magritte (1930)

montevideanos de luto

Murió Benedetti, quizás el escritor más famoso de Uruguay. En vez de dedicarle un gris adiós, citando alguna frase, recitando algunos versos, pegando alguna foto, he pensado en reivindicar otros poetas o novelistas uruguayos que se merecen igual o más respeto que el fallecido. No intento con esto eclipsar el dolor de su desaparición, simplemente no me veo lo suficientemente emocionado como para dedicarle sentidas palabras; vago soy entorno a su poesía, que no me acaba de convencer, y solamente un par de novelas suyas he ingerido. Una de ellas, Gracias por el fuego, trata sobre un hombre que planea matar a su padre. Y ese título podríamos bellamente anunciarle a Benedetti, el muerto, entendiendo "fuego" como una metáfora fácil alrededor del arte, la poesia, la vida, la literatura, o un largo y redundante etcétera. Los tipos que siguen me son más o menos familiares, un top 5 de figuras "esenciales" de la literatura uruguaya. Es un conjunto previsible, pero no por ello menos interesante - una reverencia.

Por supuesto empezar toda lista con Horacio Quiroga es ir a seguro. La relación que mantuvo Quiroga con la muerte, mientras vivo, es de una peculiaridad innegable. Vio como seres queridos tiraban la vida por la ventana, accidentalmente o no, y finalmente decidió automatarse; habitual es encontrar en sus cuentos motivos relacionados con ello, un tipo de fascinación turbia que no debería eclipsar otros aspectos de su trabajo. Sin ánimo de enterrar el biografismo, fue también un hombre de aventura, manteniendo un idilio constante con la selva, la jungla, la intemperie. Podemos encontrar en sus relatos premisas puramente fantásticas junto con reflexiones más sociales de los indígenas del territorio; abrió camino para las letras suramericanas mediante una literatura bruta, modernista y atemporal.

Siguiendo un orden más o menos cronológico, aunque saltando unos pocos años, encontramos a Felisberto Hernández, admirado cuentista, con Italo Calvino y Cortázar en su club de fans (y fuera Borges quien publicara su relato "El Acomodador" en la revista Los Anales de Buenos Aires). Felisberto era ante todo pianista, y diversas de sus historias las protagonizan músicos o artistas vagamente similares a él; narrativa breve fantástica basada en la nostalgia y el misterio de los desconocidos, todo dentro de una urbanidad uruguaya. Y todo, por supuesto, inspirado notablemente por el sonido de las notas; dejó su oficio de pianista para dedicarse íntegramente a la escritura, pero evidentemente nunca dejó de tocar el instrumento en su cabeza. Un ambular de pianista absurdo, aquella modestia de acciones, aquella digna invisibilidad que acompañaron a Felisberto y a su obra durante la mayor parte de su vida constituyen el sello de honor de su personalidad literaria.

Juan Carlos Onetti también fue deslumbrado por Felisberto. Onetti es probablemente el gran narrador uruguayo del siglo veinte, con más de quince novelas escritas. Aunque empezó a escribir tardemente, títulos como La Vida Breve, Juntacaveres o El Astillero son piezas fundamentales de la literatura del país, retratos de hombres ciegos, perseguidores de ilusiones perdidas. Bien leídos tenía a Arlt y Conrad, entre otros. Fue encarcelado por la dictadura en 1973, después de lo cual se exilió en España, donde permaneció hasta la muerte. De curioso interés tiene su decálogo para escritores jóvenes, donde llama a la mentira, a la simplicidad, a la lectura de los contemporáneos, a la sinceridad, y que cierra con la siguiente sensata declaración de Hemingway: "Incluso di lecturas de los trozos ya listos de mi novela, que viene a ser lo más bajo en que un escritor puede caer".

Uno que aún sigue rondando por estos lares es Eduardo Galeano, escritor relativamente populista y difícil de clasificar en ocasiones, cruzando la frontera entre ficción y no ficción, mezclando géneros, pero siempre con un interés muy comprometido, el de hablar de América Latina en su diversidad de ángulos; particularmente su reputado ensayo Las venas abiertas de América Latina, publicado a principios de los setenta; por entonces periodista, Galeano investigó la historia de Suramérica por tal de entender su presente; un presente marcado por la violencia política (publicóse poco antes del golpe de estado en Uruguay). Galeano tiene muchos libros publicados, y mi conocimiento de ellos es más bien pobre, pero reivindico firmemente su narrativa breve.

Para cerrar este breve repaso he pensado en varios escritores, pero para oxigenar un poco la selección con poesia, mencionaré a Cristina Peri Rossi. Mujer que lleva viviendo desde hace décadas en Barcelona, y que contaba con el soporte del mismo Benedetti. Ensayista, narradora, traductora (de Lispector, entre otros) y más que nada, poetisa. El otro dia paseando por una librería me topé con su poemario "Playstation" que ganó el pasado año el premio Loewe de poesía, "una recopilación, un anecdotario sobre escritores, y situaciones e injusticias que he vivido en los últimos años", en sus propias palabras. Escribió sobre Benedetti: Esa especie de tristeza inconfundiblemente montevideana, una nostalgia imprecisa, como la de la poesía y un sentido del humor casi siempre negro, salpicado de ternurismo.

¡Salud, uruguayos de la tierra!

distancia/memoria: el cine de Hirokazu Kore-eda (II)

En Distance, su película más distante, valga la redundancia, y también más difícil, asistimos al periplo de cinco personas al corazón de la memoria. Vagamente escrita y notablemente improvisada, cuestiona la frontera entre documental y ficción con más insistencia. En Distance, los protagonistas son personas con un hecho en común: los cuatro tenían un familiar que murió en una masacre perpetrada por una oscura secta religiosa (relativamente parecida a la Aum Shinrikyo, responsable de los envenenamientos con gas sarín en Tokyo - acontecimientos diligentemente retratados por H. Murakami en su reportaje Underground). En una búsqueda hacia la comprensión, y por tal de compartir la miseria, se embarcan en una excursión en el bosque que fue hogar de los miembros de esa secta. Ahí se topan con un antiguo sectario quien, como ellos, desea hacer las paces con su pasado. El remordimiento y el miedo emergen durante esas horas en el bosque, enmedio de los solitarios bosques de abedules, un lago en calma, la granja vacía donde vivieran los fanáticos. Los recuerdos son puramente implícitos, proporcionando vía libre al espectador para que imagine a su manera el horror acontecido sobre esas personas. La ambigüedad no es fortuita, pues se conjunta con el método de Kore-eda: el director proporcionó informaciones distintas a sus actores, provocando el conflicto y la improvisación. Le situaba en una escena determinada, con un trasfondo concreto, y les pedía que interactuaran en base a un tema. Kore-eda ha admitido la influencia de Cassavetes en este film particular, aunque también pueden notarse aires del dogma'95 (la cámara en mano, la ausencia de música, lo económico de la propuesta). Si uno considera el género documental como unaregistro en cámara de emociones y expresiones sobre un tema (personalmente generadas), entonces Distance es un documental; la gran diferencia siendo que su premisa es íntegramente ficcional.

Kore-eda rompería con fuerza el circuito de cine internacional con su siguiente film, Nobody Knows, que se estrenaría propiamente en disparidad de países. Prosigue con su interés por retratar unos hechos reales: en este caso, la historia de cuatro niños abandonados en un pequeño piso de Tokyo. El filme continúa elaborando los habituales temas obsesionados con la memoria. Aunque agradablemente retrata la ingenuidad del mundo infantil, y nos acerca substancialmente a los protagonistas, la trama es inevitablemente un viaje hacia el infierno de la subsistencia; en el fondo la pieza acaba por ser una meditación entorno el peso de la familia y su gris ausencia. La siguiente película de Kore-eda, Hana, es un estrambótico divertimento histórico situado a principios del siglo XVIII (y finales de la era Genroku) y protagonizado por un samurai zopenco en busca del hombre que mató a su padre. Una deconstrucción humanística del concepto de los samurais, que recuerda a ratos al vertedero social invocado por Kurosawa en Dodesukaden. Es difícil interpretar Hana en la filmografía de Kore-eda, pues no encontramos ningún motivo predominante, ni cambio, ni catarsis, probablemente porque intenta retratar una cotidianidad relativamente inclinada hacia la vertiente cómica de la vida - y, como se habrá visto, Kore-eda no está demasiado interesado en la comedia.

Curiosamente en su última película, Still Walking (Aruitemo, Aruitemo), se pone un especial énfasis en el humor, aunque de una manera totalmente naturalista, para nada forzada. El film abarca las veinticuatro horas que comprenden la congregación de tres generaciones de una família de clase media bajo el techo de la casa de los abuelos para commemorar el enésimo aniversario de la muerte del primer hijo barón. Probablemente sea esta uno de los mejores retratos familiares que se hayan pintado en el cine, japonés o no; capta perfectamente bien las dinámicas familiares, entiende las maneras con que resentimientos secretos tienden a acumularse y conflictos nunca resueltos se endurecen en remordimientos; pero también resalta esos momentos de luz y complicidad típicas de toda proximidad humana. El segundo hijo, un restaurador de arte sin trabajo, se presenta con su mujer, una vidua con hijo (se escuchan ecos de Maboroshi), una resolución doméstica que, conjuntada con la imposibilidad factible de alcanzar el ejemplo idealizado de su hermano muerto, lo sitúa en dudosa relación con sus parientes; mientras, su hermana planea mudarse con su propia família a la casa para cuidar de los ya gastados abuelos. La influencia de Ozu, que ya anticipaba su primer filme, se esclarece en los primeros minutos, cuando un plano de la ciudad nos muestra un tren que atraviesa la pantalla; los motivos ozuescos por excelencia, ya sea el advenimiento de la vejez, la separación entre los hijos y los padres y la futilidad de la vida familiar (hay una escena de retrato fotográfico que parece sacada de Bakushû, una de las mejores obras del maestro japonés), junto con una filmación serena y estática, se conjuntan con los de Kore-eda, es decir el peso de la memoria y los acontecimientos, y el encadenamiento con el propio pasado. Aunque "documenta" una situación familiar de un modo muy realista, lo cierto es que esa impresión tan cotidiana la consigue a través de un guión muy mesurado, para nada basado en explosiones, sinó en la deflección de esos impactos, a lo largo de los distintos ritos domésticos (como cocinar, bañarse, comer o pasear). Indudablemente Kore-eda ha alcanzado una nueva cima documental con esta pieza, un análisis humanístico y brutalmente afectivo de la vida de una familia entre millones de otras.

Kore-eda se ha paseado hace un par de jornadas por la Croisette, presentando su novísima película (fuera de competición en Cannes), Air Doll, que parece alejarse un poco de sus temas habituales; es la adaptación de un manga protagonizado por una muñeca inflable que se enamora de un dependiente de videoclub. El filme congrega los actores fetiche del director, Susumu Terajima y Arata, junto con la actriz koreana Bae Du-Na. Suena lo suficientemente histriónico (¡pintoresco!) y japonés como para congregar espectadores.

¡Ganbare, Hirokazu!

distancia/memoria: el cine de Hirokazu Kore-eda (I)

A propósito del estreno en el BAFF de la última película de Hirokazu Kore-eda, considero digna una mirada a la filmografía de este director japonés, uno de los más trascendentes de los últimos veinte años, paseándose por los más prestigiosos festivales de cine, aunque sigue siendo un completo desconocido de cara a las audiencias populares. Kore-eda proviene de las calles de Tokyo, emergiendo a principios de los noventa con diversidad de documentales televisivos sobre distintas materias, como el suicidio o el SIDA, los cuales marcarían claramente la tonalidad de sus filmes posteriores. A diferencia de otros directores de su generación interesados en el cine de impacto (Miike, Tsukamoto, Ishii) y de otros indies irregulares en su interés hacia la escena comercial (Aoyama, Hashiguchi), Kore-eda se mantiene firme en un conjunto de obra que hasta el momento (y especialmente tras este último film, Aruitemo Aruitemo) conforma un organismo propio, de temática que se retro-alimenta y re-visita en su diversidad de matices. Quizás el caso más comparable es el de Naomi Kawase, otra directora que proviene del terreno documental y cuenta con un universo propio, aunque radicalmente más auto-referencial, a lo largo de su obra, a veces confundiendo la realidad con la ficción; aunque con sus diferencias, ambos autores expresan un brutal interés hacia la intimidad humana y la filman de forma muy sutil, muy directa.

El tema central dentro de Kore-eda es, a mi parecer, la ausencia. O más bien, la memoria y la ausencia que se desprende de ella. De personas, de recuerdos, de hechos, de lugares. Los agujeros de la memoria. Toda su filmografía es un constante juego alrededor ya no sólo de la muerte, sino de la deficiente realidad que, a veces, nos envuelve y nos limita. Indudablemente, con ese trasfondo, se puede anticipar un cine duro, reflexivo, y particularmente en su caso, precioso en su análisis de la humanidad de unos personajes encadenados a su emoción y a su nostalgia, torturados. Las películas de Kore-eda son ligeras, serenas en su superficie; pero las historias que se esconden debajo de la punta del iceberg (utilizando una muy-gastada ya metáfora americana) son de magnitudes profundas. Es cine realista en su presentación de tramas y acciones (incluso su única película fantástica se respira un aire puramente cotidiano), pero conjura unas atmósferas incomprensibles, que superan la rutina de las noches y los dias (porque dentro de esa miseria, marcada por alguna falta, hay también una dimensión triunfante, inspiradora). Son, hasta cierto punto, ejercicios para destruir la frontera (artificial?) entre la ficción y la no-ficción, distinción que Kore-eda no parece constatar demasiado. Aun y con sus personajes y su narrativa, son estas películas que retratan fragmentos de realidad absolutamente naturalistas, la cámara como simple libélula que circula por esos escenarios posiblemente reales. Por supuesto es el cine, como siempre, el que se encarga de dotarlos de un aura eterna, atemporal. Claramente el cine de Kore-eda ha evolucionado; puede argumentarse que se ha vuelto más cálido con el tiempo, ha recortado la distancia con los personajes; como intentaré resumir, están sus primeras obras bastante más interesadas en simplemente "mostrar"; últimamente, la implicación con el público es mayor.

En Maborosi, su primer filme de "ficción", tenemos, por ejemplo, una serie de planos bastante lejanos a través de los cuales se construye la historia confusa de una joven de Osaka cuya madre muere, y cuyo marido, a continuación, se suicida inexplicablemente. Reconstruye su vida volviéndose a casar con un pescador en un pueblo marítimo, pero le persiguen unos sentimientos de culpa hacia esas desapariciones, una incapacidad para comprender su porqué. Por supuesto nada de esto es explícitamente enunciado, es la información que los espectadores debemos suponer. Eventualmente estalla la protagonista, aunque comprende que debe enterrar ese pasado; que esas ilusiones, ideas, nos pueden tentar a todos (de ahí proviene el título, maboroshi no hikari). El ritmo es lento, los colores apagados, a veces los actores parecen fundirse con el fondo, hay planos que parecen pura pintura. Poco a poco, Kore-eda va impregnando su trama de un regusto cotidiano, trama que inevitablemente tendrá una conclusión emocionalmente destructiva. Esa serenidad es equiparable al hieratismo visual de Ozu, particularmente la función de la cámara como observador. El director se basó notablemente en sus investigaciones entorno a un caso de suicidio que había investigado para su primer documental, However; por tanto es Maboroshi una pieza que roza "los hechos", la reconstrucción minuciosa de la emoción de la vida real.

After Life, su segunda película de ficción, nos coloca en una estación de paso situada entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos; una suerte de purgatorio, pero con características muy distintas. Trabajan ahí un conjunto de funcionarios, unos consejeros encargados de preparar las almas de los fallecidos en su paso hacia el mundo de los espíritus. A cada muerto se le pide que escoja su recuerdo más precioso, una memoria que se re-construirá, grabará y re-visitará por tal de que su sujeto la retenga y la pueda revivir hasta la eternidad. La premisa, ligeramente inspirada en el concepto del bodisatva de la cosmología budista, nos presenta a unos trabajadores quienes en su momento fueron incapaces de elegir ese recuerdo y que por eso permanecen en ese limbo, ayudando a otros a subir al siguiente nivel. En el fondo, Kore-eda investiga la idea de que las memorias son las que nos convierten en lo que somos, y que incluso aquellos viviendo las más mundanas rutinas tenemos algo dentro de nosotros que nos es precioso. El elemento "fantástico" de la historia se diluye casi completamente con su presentación absolutamente doméstica de un escenario casi burocrático. Podríamos considerar el filme como un ensayo meta-ficcional sobre las posibilidades de la idea: Kore-eda se entrevistó con centenares de personas de los que seleccionó diez para su película, para que hiciesen el papel de los fallecidos. Los diálogos, y los recuerdos, son, pues, estrictamente improvisados (excepto los de los consejeros), conjurados por esa decena de no-actores en el mismo set - como si se filmara un documental sobre los pensamientos de esas personas al respecto. Largas son las escenas de entrevista, con planos sacados del modelo documental. La correlación entre el hecho y la ficción, tanto a nivel temático como estilístico, es esencial, quizás probablemente por el contexto extremadamente ficcional de su planteamiento (por contradictorio que suene). Además se recuperan los habituales temas de Kore-eda, especialmente la fascinación hacia la memoria, que nos es inescapable, o la relación entre el pasado y el presente, con sus ausencias marcadas. Por todas esas razones considero esta como la más bella de las películas de Kore-eda.

(continuará)

muertos solarizados

Hace casi cincuenta años ya, Stanislaw Lem escribió una de sus muchas novelas seminales, SOLARIS, centrada en el regreso de los muertos, o más concretamente, la materialización de las tragedias del pasado, de las culpas, de los pesares. La extraña comunicación conjurada por el mar-planeta, centrada en la manipulación mental de los forasteros, torturados por la visita de sus memorias, de sus temores. La adaptación de Tarkovsky gozaría de prestigio, aunque el enfoque vagamente científico la dotaría de un ambiente más onírico, menos técnico, que el libro. Ambos trabajos, el del escritor y el del director, supondrían un punto de inflexión en el desarrollo de la literatura europea fantástica y el cine de ciencia-ficción, respectivamente. Y precisamente me resulta toparme hoy día, tantas décadas después, obras que recuperan una similar atmósfera, más o menos explícita. El espíritu de Solaris prosigue!

The Clone Returns Home, de Kanji Nakajima, filme que se ha proyectado en esta edición del BAFF, nos presenta una premisa altamente inquietante. El clon del título es el desdoblamiento del protagonista de la cinta, un astronauta que accede a prestar sus datos biológicos y psicológicos a una empresa clonadora; delante del peligro de su profesión, quiere asegurarse una "segunda vida" por si aconteciese un accidente letal. No obstante el astronauta, como cualquier otro ser humano (y al igual que los sufridos investigadores que circundan Solaris), cuenta con sus traumas, con memorias mal barridas, con los temores de un pasado que ha sido incapaz de superar del todo. En su caso, la sensación de culpabilidad que experimentó cuando era niño y provocó (indirectamente) la muerte de su hermano gemelo en un río, un verano. La excusa espiritual para el mal funcionamiento del proceso de clonación es la llamada "resonancia del alma", un concepto un poco abstracto que, en el fondo, viene a ser muy similar a los pesares infernales edificados por Solaris: la persecución de la propia persona, de las imágenes enterradas. El primer intento de clon sufre de esa resonancia y es incapaz de evadirse de la obsesión hacia el hermano muerto: es una versión defectuosa plenamente nostálgica, y vive como ente pensante encallado en un fragmento temporal antiguo, aunque nunca asumido. Emprende, de forma demente, su regreso a "casa", es decir el escenario de su yo-niño, que lo conduce a su propia muerte. El segundo intento de clon, al contrario, no padece de la resonacia, pero se siente obligado a seguir los pasos del primero, por tal de recuperar su verdadera alma, su pasado. Si todo esto suena altamente ambiguo, recae la culpa en la narrativa de Nakajima, esclarecedora en su trama pero sensualmente críptica en su interpretación. El filme inteligentemente traza constantes paralelismos y juegos visuales para demostrar la ausencia del hermano; también nos muestra a unos personajes altamente confundidos delante un fenómeno extraordinario (la vuelta a la vida de los muertos); a diferencia de Solaris, aquí el regreso es producto de la tecnología humana. La película no es meramente un ejercicio centrado en la tan ponderada metanarrativa del doble o doppelganger o qualquiera de sus variantes exóticas, sinó una observación entorno las malfunciones de nuestros recuerdos, y de la incapacidad de nuestra conciencia de cerrar puertas y abandonar los reductos humeantes. Tal como afirma Remo Bodei, la semilla de la neurosis se basa principalmente en la no-sanación de las heridas cerebrales que en otro tiempo fueron el presente (o, dicho menos líricamente, los traumas). El concepto de Nakajima podría haber salido de la pluma polaca en los 50; la exposición visual podría haberse incubado en la Rusia de los 60 (imágenes de casas hechas polvo con lluvia contundente de fondo; no se puede ser más explícitamente tarkovskiano). La carga filosófica explorada por Nakajima es de interés, especialmente el componente casi místico del tráfico cíclico del alma (¿puede ésta regenerarse junto con el cuerpo, o simplemente se pierde?). Lástima que en su auto-indulgencia el ritmo sea lento en exceso y le sobren unos veinte minutos.

Más claramente referencial es el último proyecto de Deimantas Narkevičius, Revisiting Solaris, un breve regreso a la literatura de Lem. El artista lituano ha recuperado, cuarenta años más tarde, a Donatas Banionis, quien encarnara al astronauta Chris Kelvin en el filme de Tarkovsky, por tal de filmar el último capítulo de la novela, que el genial director ruso optó por ignorar; es decir, el momento en que el protagonista llega a la superfície del planeta Solaris y las relfexiones que despiertan en su conciencia. Por supuesto el producto es altamente ambiguo, una suerte de collage con tintes surrealistas; en medio de lo narrado, Narkevičius incluye fotografías de su compatriota Mykalojus Konstantinas Ciurlionis, quien en 1905 exploró la capacidad visual de las orillas de Crimea - resultando en un avance bizarresco de las imágenes construídas por Lem (incluso Tarkovsky filmaría el mismo Mar Negro para representar su planeta de olas). La impresión de expandirse sin límite y de poder flotar en ese mar eternamente... visiones cósmicas.

Cuna de guitarras - crónica de un festival

Como festival, el Roadburn es de una calidad impecable. Hay un montón de bandas y todas son o buenas o muy buenas, y al final acaba uno con la cabeza hecha polvo, too much guitar. Por supuesto sucede con todos festivales, que no tienes capacidad de asimilar tanto grupo, pero tratándose de música tan pesada, en el buen sentido (los géneros predominantes son el stoner, el doom metal y la psicodelia), esa sensación se multiplica. El local donde lo organizan es un complejo laberíntico de tres salas que serían comparables a una Apolo, una Sidecar y una Apolo [2] (más o menos) y pueden llegar a llenarse mucho, aunque en general no se dan muchos problemas de espacio o movimiento.

¿Qué bandas resaltaría? Ahora lo pienso y me es difícil destacar unas pocas, pues como he dicho no había mediocridad alguna. Indudablemente los mejores fueron Neurosis (retratados en la foto). Son tan buenos como se dice, incluso más... es el prototipo de concierto que al acabar, tras hora y tres cuartos, se siente uno tan apaleado que no puede sinó temblar. No es el típico concierto que deje con ganas de más, ya que no *puedes* más. Brutalísimo. Empezaron con "A Sun That Never Sets" y terminaron con "Through Silver in Blood" (un final apoteósico, con Scott Kelly y Steve Von Till dándole a la batería); el set fue espléndido (mención especial a "Stones from the Sky" y "Given to the Rising"). También pondría en el podio a Colour Haze, banda que por alguna razón no veo lo suficientemente reivindicada; para mi son de lo mejor de stoner psicodélico, en algunas canciones hasta se pasaban a las acústicas y metían un sitar de por medio. Músicos excelentes, van más allá del riff, hipnóticos y inspiradores. Tristemente no había mucha gente en el concierto, cuando se pusieron en plan hippie con las acústicas supongo que muchos abandonaron. Y en "tercer lugar" me quedaría probablemente con Zeni Geva, el señor KK. Null es todo un badass, metían una traca atronadora. Es una pena que en esta gira no se pasen por España, mostraron una potencia sónica muy, muy rara, guitarrazos a palo seco, sin concesión, total castration! Siguiendo con japoneses, puntazo absoluto de los Church of Misery. Vi apenas medio concierto, corriendo de Colour Haze (las terribles solapaciones de siempre), aunque fue de una intensidad digna de terremotos.

Otros merecedores de muchísimo respeto son Saint Vitus. Pensaba que Wino estaría un poco fatigado ya, pero me resultó muy gracioso, como banda aguantan perfectamente, excepto el batería, tipo raro. Soltaron un desfile de piezas seminales del doom para ponerse a babear ("Look Behind You", "Saint Vitus", "Born Too Late", "Clear Windowpane", etc.). Son temas que a uno le resultan impactantes de ver en directo - y aunque no soy un doomster genuino, St. Vitus siempre me gustaron, y me encontré coreando automáticamente "I'm looosing all my friends and loooovers" y otros versículos y notándome pintorescamente emocionado. Se agradece que los hayan conseguido traer. Antes de St. Vitus tocaron los Cathedral, teloneros naturales de Wino y compañía, quienes también se marcaron un concierto muy notable. Tocar "Hopkins, the Witchfinder General" o "Cosmic Funeral", entre otras, es sinónimo de cabezazos y excitación. Además acompañaban el concierto con unas imágenes delirantes de esqueletos encapuchados (tenía pinta de ser un filme británico de serie Z de los 70). Siguiendo con "leyendas", mención especial para Amon Düül II, seminal formación de krautrock. Están viejos, viejos, pero resultan muy entrañables. Y aunque no funcionen del todo bien (había algún momento de desorden), tienen piezas de calidad innegable, que defendieron dignamente (esa "Deutsch-Nepal", genial, Lothard Meid explicando que compuso esa canción basándose en su relación con su padre y los nazis). Además me resultaron de sonido bastante variado; es un placer poder ver a estos gigantes.

Otros de trayectoria más o menos consolidada son los Young Gods, cuyo concierto chocó más que nada por ir a la contra de casi todo lo otro; el hecho de encabir unos industriales rematados en medio de guitarreos. Metieron algunos temas reverenciados por enmedio, por ejemplo "Gasoline Man", aunque me fui antes de que acabaran (no sé si se relajaron como lo hacen en su último disco), para ver a Six Organs of Admittance. Venía el señor Ben Chasny (ideólogo del proyecto) solo, marcándose versiones secas con la guitarra, y se le notaba ligeramente espeso, incluso confundió su tiempo de actuación y se fue a la media hora, para volver después, musitando familiarmente. Otros que tocaron separadamente fueron Scott Kelly y Steve Von Till, del primero apenas vi un par de temas, pero del segundo presencié todo el concierto, donde se centró principalmente en su vertiente Harvestman. Muchísima pedalera, el hombre muy preocupado para que sonara bien, canciones oscuras más o menos droneantes, pero todo bastante hipnótico. Hubieron también muy buenos conciertos de space rock psicodélico. Estaba ahora reflexionando en los que vi - Vibravoid, Farflung, Seven That Spells, White Hills - y en todos se alcanzó un clímax deliciosamente psicotrópico, además la mayoría fueron en la misma sala. No puedo sino recomendar muy encarecidamente todas estas bandas, ya sea en disco o en directo. Y en terrenos más stoner, la palma se la llevaron The Atomic Bitchwax, cover de Pink Floyd incluída, y muchísima energía derrochada (el bajista en especial es excelente). Orange Goblin, otras glorias, mostraron mucha actitud también, aunque no me parecieron especialmente interesantes; los Radio Moscow sí que destruyeron su ambiente, sonando mucho más contundentes que en sus grabaciones. Roadsaw los experimenté un rato y, dentron de su muy genérico sonido, montaron un buen follón. Motorpsycho, banda de evolución muy interesante, tocaron casi tres putas horas; a las dos abandoné pues tenía la cabeza hecha un colador. Rescataron piezas de los noventa y un par de jams largos de su último disco, y aunque estaban en plena forma, su planteamiento acababa fatigando. Y por supuesto no olvidemos a Earth, a quienes tuve el placer de volver a ver. Se marcaron el mismo set que hace unas semanas en la sala Apolo de Barcelona, centrado casi exclusivamente en su último álbum (considerado del género "country-doom"), aunque en vez de tocar dos canciones nuevas solo les dio tiempo para una.

Por lo que se refiere a música más "críptica", considerable recital de Bohren und der Club of Gore. Tocaban en el escenario grande a las cuatro de la tarde, es decir, un error (se merecieran el más pequeño a altas horas), aunque indudablemente fue uno de los conciertos del festival. A nivel escénico su propuesta es una brutalidad, oscuridad casi absoluta debatida por unas pequeñas farolillas de color tenue cambiante. Además, cerraron con "Midnight Black Earth", que por razones personales es un tema al que tengo mucho aprecio. Muy sobrios, muy elegantes. En el lado más ruidista los Grey Daturas se marcaron un brillante concierto, se les veía muy entregados; los recomiendo encarecidamente, pues vuelven a pasar por Barcelona a principios de mayo. Siguiendo con droneros, la última banda que vi en el festival fueron Skullflower, quienes tocaron una larga pieza de 30-40 minutos que dejó a todos los presentes hechos polvo. Aunque su concierto era justo después que el de Neurosis, y por tanto me encontraba en estado bastante apático, me fue bastante necesaria esa dosis final de ruido. Por lo que se refiere a la electrónica droneante, vi un rato de Burial Hex, oscuro individuo con sus teclas, usual ruidista. Y last but not least, los Grails, banda que realmente no sé dónde clasificar; me encanta ese sonido hinduísta que procesan, claramente inspirado en los Sun City Girls, aunque a veces se les entrevé un pelo postrockero genérico un poco preocupante. Aún y esto, una gozada de concierto.

En resumen, una experiencia pseudo-infernal. No apta para todas las orejas.

Tributo a Fanon y Sartre

Consideremos el mundo tal como era visto a mediados del s. XX. Indudablemente teníamos un centro, representado por los Estados Unidos, Japón y Europa; una “zona intermedia” protagonizada por los soviéticos y su satélites; y finalmente la zona subdesarrolada. Los suburbios de la civilización, maltratados en consideración, ignorados en lo referente a sus culturas pensantes y artísticas, pura invisibilidad occidental. Poco sorprendente era que en los sesenta se revolucionasen, intelectualmente hablando, individuos conformantes de esas zonas apartadas, respaldados por teóricos consagrados (y emergentes) de los países europeos y americanos. Quizás los más célebres sean Sartre, quien se avanzó ya en los cincuenta, y Edward Said. También me gustaría mencionar a Derrida, quizás el más grande de ellos, también preocupado por el contexto político. Por supuesto, Derrida era un pied noir, un algeriense, quien observó una realidad muy imminente. Y aparte, como ciudadano francés, sufrió el inevitable centralismo de la capital parisina; por eso constantemente examinó la relación filosófica entre el centro y el márgen; no sólo físicamente hablando, sinó en su acepción abstracta. Dice Derrida en su libro Márgenes de la Filosofía, concretamente en “Tímpano”, uno de sus textos más conocidos :

From philosophy-to separate oneself, in order to describe and decry its law, in the direction of the absolute exteriority of another place. But exteriority and alterity are concepts which by themselves have never surprised philosophical discourse. Philosophy by itself has always been concerned with them.

La alteridad. Esa idea que ha escapado a los pensadores de occidente. A sus gentes. Quería servirme de esta introducción derridiana para hablar, más particularmente, de Fanon, cuyos estudios versan sobre una similar actitud de rechazo hacia el imperialismo ya no de la razón y de la estructura, sinó de la dominación occidental. En su libro Los Condenados de la Tierra (1961), escrito precisamente en Algeria, se preocupa explícitamente de la necesaria descolonización; el prólogo de Sartre nos induce a una lectura muy concreta basada en el uso de la violencia. Algunas de las ideas suscitadas por Fanon aparecen ya en su anterior libro Piel Negra, Máscaras Blancas (1952), del cual he leído algunas partes y que me ha resultado profundamente interesante; especialmente su lectura psicoanalítica de la incomodidad de los “otros” en occidente, es decir de los negros en el mundo de los blancos. Pero más importantemente, es toda una declaración de principios anti-racistas y anti-colonialistas, de quebramiento de estructura. Me centraré más que nada, a continuación, en los conceptos de identidad y agencia que discute Fanon en el quinto capítulo del libro – principalmente porque habla de nuestro otro protagonista, Jean Paul Sartre.

En su ensayo de 1952, Fanon deja claro que Sartre fue para él un importante recurso. En un determinado momento aplaude Réflexions sur la question juive de Sartre, pero en otras ocasiones lo critica sin demasiados embudos. Una de sus objecciones trata sobre el “Orfeo Negro” de Sartre; declama que ahí el autor francés había tratado de localizar la negritud en una dialécica cuyo fin eventual era una societad sin raza y sin clase. Fanon denuncia que cuando Sartre pedía al negro que renunciase su raza, había inducido a la destrucción del entusiasmo negro. Y no lo discute precisamente, sinó que se queja porque no necesitaba saberlo (PN, 135). Y eso es importante porque el mismo Fanon parece estar advocando una societad sin raza al final de Piel Negra, Máscaras Blancas, aunque no de la misma forma como la propone Sartre. Inducido por el existencialista, Fanon pasa a divagar sobre la destrucción del entusiasmo, la cual no le parece tan terrible. Pero queda claro que Fanon estaba preocupado en mostrar que Sartre, al localizar la negritud dentro de una dialéctica, había intentado prestar la absoluta densidad de la conciencia negra relativa al rol histórico que se les había asignado (PN, 133). Aunque todo esto era para olvidar que una conciencia comitida a la experiencia no conoce, no debe conocer, las esencias y determinaciones de su ser. Por lo tanto, se trataba de olvidar la experiencia negra del cuerpo en toda su densidad; los negros no pueden pasar, a diferencia de los judíos. No tengo ni idea de si Sartre respondío alguna vez a estas palabras que le dedicó Fanon.

En Piel Negra, Máscaras Blancas, Fanon rechaza toda reparación de la esclavitud, pero en Los Condenados de la Tierra da soporte a la reparación de las gentes colonizadas. En el primer libro, Fanon afirma que no tiene ni el derecho ni el deber de pedir la domesticación de sus antecesores, pero que como hombre de color, hasta el punto en que le es posible existir absolutamente, no tienen el derecho a encerrarse a sí mismo en un mundo de reparaciones retroactivas (PN, 230). El término “existir absolutamente” despista notablemente. Claramente se está desmarcando de otro sector de individuos; quizás distinge entre aquellos que, localizando el movimiento de la negritud en una dialéctica, conceden a los negros una existencia relativa y aquellos que viven la conciencia negra como densidad absoluta. Todo se reduce a cuestiones puramente identitarias, creo yo: quienes se sienten negros. Entonces, si eso podemos interpretar, nos sería en nombre de la inexistencia de razas que Fanon se abstiene de reparaciones, pero como hombre de color existiendo absolutamente, ya que cree que eso sería encerrarse en una retrosprección. - algo de conservadurismo enlatado, el cual rechaza. Esto me lleva a suponer que Fanon considera la temporalidad como principalmente futura. Por ejemplo, en Piel Negra, Máscaras Blancas dice textualmente que “el problema previsto aquí se sitúa en la temporalidad” (PN, 226). También Los Condenados de la Tierra, prólogo de Sartre incluído, parece dirigirse a la abertura del futuro.

Otro tema que merece ser considerado es el de la violencia. Me sorprende la agitación y dinamismo agresivo de Sartre en las palabras que introducen el libro; pareciera que tiene intención de lanzarse a pilotar un tanque. La violencia es un tema peliagudo; especialmente si se no se justifica dentro del cuadro de la instrumentalidad, es decir, dentro de los márgenes de resultados o consecuencias. La diferencia entre la violencia intrínseca e instrumental no es únicamente inestable, sinó también difícil de marcar, como se refieren diversos problemas asociados con la idea de “actuar bajo descripción”. Depende del ángulo que uno decida, el mismo acto de violencia puede ser considerado desde las dos perspectivas. En efecto, acaso no pretende la llamada de Fanon a los alegados y positivos efectos psicológicos de la violencia (como parte de su justifiación) subvertir la distinción? Eso me recuerda a los estudios de Hannah Arendt, y su sentido de la práctica de la violencia. Es posible que para la formación de una nueva humanidad sea necesaria violencia instrumental, pero esto debe separarse del sentido en que la violencia intrínseca pueda ser necesaria y valuosa. Al no haber leído más de Fanon, no puedo determinar su relación exacta con la violencia; pero por lo visto en estos dos textos, me parece que en efecto Fanon considera la violencia como un valor intrínseco en la lucha anti-colonial para la libertad.

En fin, parece que el debate aun está presente en la actualidad. Me gustaría cerrar este comentario con un poema de Aimé Césaire que he encontrado por la red y que me parece bastante significativo; trata precisamente del concepto identitario del que hablan Fanon y Sartre – precisamente por ello he abierto el texto con sus dos primeros versos.

ma négritude n'est pas une pierre, sa surdité
ruée contre la clameur du jour
ma négritude n'est pas une taie d'eau morte ruée contre la clameur du jour
ma négritude n'est pas une taie d'eau morte
sur l'œil mort de la terre
ma négritude n'est ni une tour ni une cathédrale
elle plonge dans la chair rouge du sol
elle plonge dans la chair ardente du ciel
elle troue l'accablement opaque de sa droite patience.
(extraída de Cahier d'un retour au pays natal)

haiku

Dicen que escriba un haiku. Por ejemplo, uno que escribiera en mis tiempos de daigakusei:

ano natsu ni
suna to umi to ten
tori wa nemu

Que vendría a ser algo similar a aquel verano, la arena, el mar, el cielo, los pájaros dormían. Aunque ya sabemos la dificultat de traducir este tipo de poema, que realmente no debería ser traducido. No obstante, siempre es divertido observar y comparar las diferentes versiones de unos mismos versos en manos diversas. El caso más claro y más antologado es, por supuesto, el del célebre poema de Basho: furu ike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto, cuya translación más pintoresca es probablemente la de Allen Ginsberg, aun y no respetar la forma silábica: the old pond /a frog jumped in / kerplunk!.

arte y abstracta verdad

Dicen que debo escribir sobre el "valor" del arte. En base a subastas de artículos redundantes, tales como calaveras con diamantes incrustados, gambas gigantes de metal, agujeros en paredes, etc. Quizás la obra de arte más discutida de estos últimos tiempos es "Exposición nº1", de Guillermo Vargas, consistente en un perro moribundo delante de la frase "eres lo que lees" escrita con alimento perruno. Por supuesto es transgresor, es rompedor, es idiótico. Pero aparte de todo eso, y también de la evidente crueldad por parte del discutido Vargas, ¿es eso arte? ¿O acaso es una descomunal pérdida de tiempo? Sin duda si retrocedemos unas pocas décadas nos podemos topar con el momento en que se rompió la estética en favor de las sandeces. No me refiero a las vanguardias de principios de siglo XX, interesantísimas y seminales la mayoría (y la fuente de Duchamp permanece intocable en su carácter quejoso), ni al decadentismo del arte, necesario y natural en el contexto de la modernidad, sinó a la reducción post-60s de la calidad artística en favor del NOMBRE. Es todo un circuito de billetes y apellidos, una competición del absurdo. El mismo Warhol era plenamente consciente de ello, hasta se regocijaba en esa arbitrariedad artística; parafraseando, "un billete de quinientos dólares, equivalente a una suma de quinientos dólares - pero si firmo en él, cuánto pasa a valer el billete de quinientos dólares?". Citaré a otro Vargas, ahora el estimable y carca Mario Vargas Llosa, violento contra gente de la calaña de Damien Hirst:

Yo estoy convencido de que las mariposas muertas, los frascos farmacéuticos y los animales disecados de Hirst no tienen nada que ver con el arte, la belleza, la inteligencia, ni siquiera con la destreza artesanal, pero no tengo manera alguna de demostrarlo. Como hemos renunciado a los cánones y a las tablas de valores en el dominio del arte, en éste no hay otro criterio vigente que el de los precios de las obras de arte en el mercado, un mercado, digamos de inmediato, susceptible de ser manipulado, inflando y desinflando a un artista, en función de los intereses invertidos en él. ("Tiburones en Formol", El País, 04-10-2008)

El señor Vargas Llosa suspira por los tiempos helénicos y llora delante del carnaval grotesco en que se ha convertido el mundo del arte (o quizás el mercado del arte). Muy poco intransigente por su parte, pero creo que todos demostramos, ligeramente, cierto escepticismo delante de las sumas astronómicas que se barajan por cualquier ridículo objeto kitsch. Puede que debiésemos utilizar un neologismo, una nueva palabra para designar este tipo de trapicheo. "Pseudoarte" seria un término demasiado naïf; en esta época reivindicante del "todo vale, todo está permitido" cada uno, cada persona construye lo que considera como "arte". Es una bonita revolución contra las academias y los protocolos, conta las líneas y los puntos. Pero lo más curioso es que no forma ya parte de la periferia, derridianamente hablando, no está en los márgenes, sinó que protagoniza el mismo núcleo de la estructura - y las formas clásicas son observadas con asco y tedio. Lyotard habla, en su obra elemental La Condición Postmoderna, del fin de las metanarrativas en la literatura; o por lo menos, de la creciente incredulidad hacia ellas. "Metanarrativa" entendida como gran tema, conceptual, un espectro temático sobre el cual versar - una de esas metanarrativas es por supuesto el arte. El arte ya no existe, al menos no tal como se contemplaba hace cien años. ¿Quién podría reivindicar la grandeza del arte moderno sin ser sujeto de burlas y amenazas? El arte como ideal de percepción está muerto y enterrado. Claramente la postmodernidad nos muestra que no se puede reducir el "arte" a una serie de aspectos o cualidades. Delante de la duda de qué define la apreciación estética, Wittgenstein tenía claro que no se podía asumir una única explicación o respuesta; la estética es una muy complicada familia de casos. No hay en absoluto un elemento común que unifique todas nuestras experiencias estéticas. Por lo tanto, de nada sirven las teorías y explicaciones. Es posible que investigaciones científicas y estudios nos permitan saber qué es lo que la gente encuentra "bonito", pero no conocer por qué lo es.

En fin, si proseguimos por ese camino acabamos cayendo en el horror del relativismo, tan criticado a los post-estructuralistas. El final del arte, el final de la historia, el final de todo, típicos apocalipsis por parte de niñatos postmodernos. No obstante, creo íntegramente en la construcción subjetiva del ideal estético, que considero más que evidente. Me gustaría hablar brevemente del último filme de Takeshi Kitano, Achilles and the Tortoise, que trata precisamente sobre el mundo del arte. El cineasta nos cuenta la historia de un pintor constantemente fracasado en su carrera contra una tortuga que nunca alcanza, sea esta el Ideal, la Verdad, el Éxito, etc. A través de los años, intenta adaptarse a los modelos, a las tendencias, a las innovaciones, siendo rechazado por la sociedad y el circulo de entendidos. Una de las escenas finales nos presenta al pintor, interpretado por el mismo Takeshi, quien, desesperado en su experimentación, intenta pintar la conflagración de una cabaña, estando encerrado dentro. Acaba mal el asunto, pues casi muere incinerado. Cansado y solo, se tropieza con una lata rota y vieja. Se planta en medio de una avenida con la lata y un letrero de "1.000.000 yenes" al lado de ella. Pasa una pareja de jóvenes; el chico se exclama indignado ante tal precio; ella, misteriosamente, comenta que, aun y el precio, mola bastante el aspecto de la basura. Y es que precisamente, al fin, todo se reduce a una broma de mal gusto - pero que puede llegar a atraernos, de algún modo, extrañamente, sin poderlo controlar... y si la broma lleva firma, más coherente sea su prostitución.

No podría acabar un comentario sobre las maldades del arte sin mencionar a Bernhard, por supuesto, especialmente en sus últimos años, cuando el torrente de negatividad y escepticismo más se le acentuó: odio hacia la gente, la sociedad, los críticos, los artistas, el ARTE. El arte como la prueba de un constante fracaso (Beckett decía, "fracasa de nuevo, fracasa mejor", lema muy aplicable al filme de Kitano), el arte detestable como concepto; o eso parece pensar Reger, el irado crítico musical que protagoniza la novela Maestros Antiguos. Cerraré con sus propias palabras.

[...] poco importa cuántos grandes espíritus y cuántos Maestros Antiguos hayamos recogido como compañeros, no pueden reemplazar a nadie, al final nos abandonan estos supuestos grandes espíritus y estos supuestos Maestros Antiguos, y vemos que se están burlando de nosotros de la forma más vil, estos grandes espíritus y Maestros Antiguos [...]

Noir de Monde

Falleció el pasado sábado (14 de marzo) uno de los más importantes estandartes de la chanson française, Alain Bashung, justo cuando se encontraba en la cima de la montaña. Desde finales de los setenta ha sido un habitual en tiendas de discos, consiguiendo que diversos de sus álbumes, especialmente los más recientes, llegasen al número uno de las listas de ventas en Francia. Su lucha contra el cáncer le forzó a cancelar fechas de sus últimas giras, pero siguió al pie del cañón hasta el final, intentando permanecer sobre el escenario incluso en los momentos más duros (las candilejas como energía vital) - y su último álbum Bleu pétrole resulta ser una despedida más que digna. Unos dias antes de su fallecimiento había recibido tres preimos Victories y una standing ovation que le emocionó profundamente; el uno de enero de este mismo año recibió una de las condecoraciones más prestigiosas, fue investido chévalier (caballero) de la Légion d'Honneur.

Aunque tradicionalmente encuadrado dentro de los confines de la chanson-pop, ciertamente la obra de Bashung excede a esa clasificación (flirteando con el rock y la electrónica), especialmente sus últimos trabajos, más experimentales y más alejados de la comercialidad de sus primeros hits. Me gustaría centrarme, precisamente, en su álbum final y en L'imprudence, disco de 2002 que probablemente sea su magnum opus, un viaje musical considerablemente devastador. Ese disco parece indicar el interés aventurero de Bashung en el otoño de su vida. Conjura una atmósfera oscuro de calles vacías, nocturnas, trágicas; un recital de palabras pesimistas y misteriosas. Bashung como flaneur poético, su alma infestada por un spleen sombrío. Canciones deliciosamente trip-hop - como "Tel", que abre el disco, o "Faites monter", que mezcla electrónica con instrumentos tradicionales y letras intrigantes ("faites monter l'arsenic, faites monter le mercure"). No obstante, no sacrifica la melodía en favor del ambiente, como puede suceder en este tipo de música, de campos de emoción efímeros. Frecuentes son los violines balsámicos, la harmónica solitaria, momentos de belleza suspendida ("Je me dore"), de evocación onírica ("L'irréel") y de ruido cargante ("La ficelle"). Scott Walker probablemente debe de estar orgulloso. Contemplando el éxito personal y general de L'imprudence, resulta enternecedor observar como en su ofrecimiento último, Bleu pétrole, Bashung vuelve a sus raíces folk. Aunque los elementos electrónicos siguen presentes en algunas de las piezas, predomina el country/pop y el blues minimalista - abandonadas las construcciones ambientales abrasivas. La voz del músico permanece claramente marcada por la edad y el cáncer, muy machacada (no memorable como la de Chet Baker o Nougaro, entre otros), especialmente dudosa en su versión de "Suzanne" de Cohen. Pero como testimonio de una carrera, es significativamente entrañable.

En síntesis, que viva Brel, y que viva Bashung... j'amais d'autre que toi.

Cortázar en el laberinto borgesiano

A los 25 años de la muerte de Cortázar, cumplidos el mes pasado, me gustaría investigar, brevemente, las relaciones que mantiene el escritor con su compatriota Borges; caminos que quizás se cruzaran, pero que no compartieron realmente un lugar común. Lo que sigue es meramente mi opinión al respecto. Jorge Luis Borges escribió muchos cuentos en los cuales el centro de la narración era algún laberinto físico, mental o simbólico. Estos laberintos sirven para envolver al lector y al los personajes en un mundo que nunca acaba. También los cuentos de Borges demuestran ser analíticos en los cuales todo se investiga y a todo se le busca una razón de ser. Si un crítico le atribuyera a Borges alguna influencia sobre los cuentos de Cortázar diría que los cuentos de éste son una rebeldía en contra de las ideas de Borges. Borges exponía muchas ideas en sus libros, como el miedo al espejo, y Cortázar enfrentaba estas ideas y las dominaba creando así diferencias entre los dos. Borges le temía a los espejos porque estos eran capaces de en una copulación hipotética y así crear nuevos seres.

Cortázar mezcla la realidad física y la realidad mágica en una sola y no podemos discernir cual es cual lo que nos lleva a dudar de nuestra propia existencia. Borges nos lleva a creer que existe una verdad a nuestra realidad de la cual no estamos al tanto, como sucede en Tlón, Uqbar, Orbis Tertius. Cortázar nos dice que la realidad en verdad no existe, que todo es una mezcla de sueños y espíritus y que 'la vida es un sueño' como sucede en La noche boca arriba y La casa tomada. El elemento que se puede notar que ha influenciado a Cortázar es la idea de los laberintos. Mientras que Borges usaba los laberintos para crear situaciones de búsqueda, Cortazar los usa para darle un toque de ambigüedad a su cuento. Para Borges el laberinto es el elemento que hace girar la historia y para Cortázar el laberinto es el elemento en donde la historia va entretejida.

Puede argumentarse que Cortázar toma los temas de Borges y los cambia a su manera para adaptarlos a sus ideales. Entre estos dos autores ocurre un intercambio de ideas muy singular que consiste en la distorsión de las ideas de Borges. Cortázar se rebela ante las ideas de Borges y las adopta como en forma de desafío quizás. Lo que podemos notar es que la manera que Cortázar estructura sus cuentos es bastante diferente a la de Borges, pero los temas que usa tienen huella de Borges impresa en cada palabra. En cuanto a la parte de la obra cortazariana que corresponde a la misma epoca, no hay -que yo sepa- evidencia de textos que tematicen de manera explicita el mito o la figura del laberinto. Sin embargo, es bien conocido que desde los primeros comienzos de su carrera Cortazar mostro interes por la mitologia y por los temas clasicos en general. Con la publicacion de Casa tomada en diciembre de 1946 asoma por primera vez -a traves de una arquitectura extravagante, la presencia monstruosa y la figuralidad del hilo y del tejido- la figura del laberinto en la obra cortazariana. Pero la inscripción del hipotexto mitologico no ocurre hasta que Los Reyes se publica en Los Anales de Buenos Aires, casi un año mas tarde.

Merzbow, pintar el ruido

Escuchando una de las últimas obra del experimental japonés Merzbow, "Hodosan", resulta inevitable reflexionar sobre el centenario futurista del que tanto se ha hablado estos últimos días. ¿Es Masami Akita (individuo-sombra detrás del apodo Merzbow) político en algún sentido, o intenta incinerar museos? Lo segundo aún está por descubrir, dado su debatido "terrorismo sonoro", pero sus collages de distorsión y drones no parecen ser precisamente reivindicativos, o aún menos sociales. Si bien sabemos que el artista se licenció en la universidad de Tamagawa, cursando la carrera de Teoría del Arte; es también escritor de ensayos sobre diversidad de materias, entre ellas la pornografía, los derechos animales o, precisamente, música avant-garde. Por tanto, tenemos a un culto investigador del arte de la improvisación - "Hodosan", la pieza mencionada, nos presenta un Akita violentamente ruidoso, brutal, dando vía libre a las válvulas y al feedback, sin descanso. La acumulación de clavadas sónicas, de capas de sonido granulado y descontrolado, llega a clímaxes muy merzbowianos. Resulta ser muy interesante, pero, ¿por qué un desfile de ruidos aparentemente fragmentarios y oscuramente insistentes puede despertar interés alguno, por no decir ya fascinación? Akita es el hijo bastardo de la era industrial: aunque su principal preocupación siempre ha sido la relación entre el RUIDO y el SILENCIO, ciertamente podemos notar tintes de estilos musicales diversos en sus panoramas ruidistas; los sintetizadores vigilantes de "Aki Meme", los ritmos percusivos de "Antimonument", las atmosferas terroríficas y metaleras de "Venereology", el minimalismo atronador de "Akasha Gulva", etc. Por tal de entender los drones, no podemos aplicar una lógica musical basada en la melodía, aunque la puedan contener. Es popular la afirmación que sin los Beatles, no podríamos tener hoy día artistas como Sunn O))), pero por supuesto eso es un error. Las dos escuelas se erigen sobre supuestos absolutamente distintos, por mucho que se crucen.

Merzbow es un caso perdido para muchos, un obseso de la traca imposible de ser escuchada, inaguantable, pero muy inteligentemente cuela alteraciones, matices dentro de esos truenos sónicos, creando sutilmente su propio arte del ruido. Y aquí debemos considerar, por supuesto, a Luigi Russolo, futurista y primer ruidista de la historia, quien escribiera precisamente un texto llamado "L'arte dei rumori", es decir, el arte de los ruidos. ¿Qué separa la reflexión del italiano de las bombas sónicas de Merzbow? Casi cien años de experimentación - período en el cual podemos (y de hecho, debemos) relacionar y remarcar la presencia de teóricos del ruido como John Cage, Pierre Schaeffer, David Tudor, Hugh Le Caine y más tarde contemporáneos de Akita como Nurse With Wound o Hanatrash y toda la escuela ruidista japonesa de los noventa, pero para nada ninguna figura del rock - hacia una mayor apertura del acceso a grabaciones de ruido. Russolo decía en ese revolucionario pseudo-manifesto que los ruidos movían la cultura y las masas, quería incorporar la belleza del ruido industrial a la estética de la música; pensaba en un futuro plagado de ruidos, de máquinas ruidosas, integradas con la cotidianidad más immediata. Comprendía bastante bien nuestra relación incómoda con el ruido, aunque constataba que acabaríamos acostumbrándonos a su incesante celeridad - pero sigue causando una resistencia, por tanto imposiblemente entrará dentro la normalización de la música de masas, ¿pero acaso no es social, política, ni que ligeramente, esa resistencia? ¿No es un producto del juicio que supone la anormalidad del ruido como algo "escuchable"? Por supuesto el reto del ruido se basa en su dificultad de comprensión - no puede ser experimentado de manera controlada, relajada, es un ataque constante a las orejas, hasta un punto en que no sólo se escucha a través de ellas. Porque es una liberación; la pérdida del sentido en buscar inicio y final, en constatar una estructura, en organizar el sonido mediante el pensamiento. Y por eso mismo, pide al oyente mucho más de lo que está habituado; le pide encontrar alegría en esa pérdida. No hay repeticion, no hay crescendo - es un contínuo infernal. Y a veces, el silencio.

Merzbow, por supuesto, es todo esto. Tendrá sus variantes, sus vertientes más psicóticas o abrasivas, pero entiende las divagaciones de Russolo. Podemos entender diversos de sus "álbumes" como eclipsantes máquinas de ruido, con fugas y fracturas, pero funcionando a todo vapor - la dinámica de la industria, de los vehículos; atributos de futurismo puro. Esos edificios de distorsión magna son, además, pura FORMA, sin discurso coherente o exacto. Aunque precisamente algunos de los álbumes suponen comentarios de Akita sobre el mundo, como "Dolphin Sonar" (también de 2008), sobre los derechos animales, nunca los ilustra con contenido lírico discursivo - quizás protesten, pero simbólicamente (la forma como motor, otro principio futurista). La destrucción, el silencio - conceptos que vienen a la cabeza al escuchar Merzbow. Aunque nos presente un material altamente complicado de leer, el esfuerzo supone acceptar el ruido como lugar común. Lo que el futuro hará del ruido aún está por ver, pero su potencial lleva ya cien años de incubación, y su predisposición a las masas cada vez resulta menos improbable.

Mike Patton vuelve a sus raíces

Dentro del espiral obsesivo actual de reunificaciones de bandas (mayormente ochenteras, pero hasta noventeras), quizás podría dudarse de la predisposición del señor Mike Patton a tomar parte, dada su errática carrera, versátil pero discontínua. Algunos se sorpendieron ante unas declaraciones (del pasado mes) que mostraban su interés relativo hacia la posible reformación de su más célebre banda, Faith No More. Finalmente Ipecac Records, la discográfica de Patton, ha confirmado la vuelta a los escenarios del singular grupo de funk-metal (por ponerle una etiqueta arbitraria), tal como explica un artículo de The Trip Wire. Misteriosa aún, la revelación ha levantado ya debate (inevitablemente, claro está): muchos de los seguidores de la vieja escuela reniegan escépticos, considerando la evolución depravada y surreal de la carrera de Patton, quien se ha convertido en un experimentador loco con múltiples proyectos; otros precisamente celebran la vuelta del artista a terrenos más controlados. Los detalles de la reunión son aún escasos: sabemos que tienen la intención de recorrer Europa durante el próximo verano, pero se desconocen fechas, lugares e incluso los miembros que conformarán la nueva versión de la banda.

Aunque Patton es actualmente el portaestandarte de FNM, no fue uno de sus miembros fundadores - se unió en 1988, reemplazando a Chuck Mosely. No obstante, fue su unión lo que lanzó al grupo, hasta entonces escasamente conocido; particularmente la grabación del disco The Real Thing, aún venerado como clásico del metal alternativo, aún y contar con un sonido muy distinctivo. Actualmente FNM están considerados como los padres del nu metal, del funk metal y hasta del rap-metal, aunque probablemente ellos mismos despotricarían de su inclusión en esos géneros; particularmente Patton, siempre molesto con este tipo de generalizaciones. Ese álbum invadió la MTV gracias a una producción relativamente accesible y limpia, confrontación de melodías resultonas y actitud rock de estadios, pasada, por supuesto, por el filtro vocal impresionante de Patton, infame por la violencia y camuflaje de sus cuerdas vocales. Cabe decir que cuando se unió a la formación, Patton ya tenía un proyecto propio, mucho más minoritario, con sus amigos del instituto Trevor Dunn y Trey Spruance, la banda de death metal bizarro Mr. Bungle, que no dejó apartada durante su peripecia con FNM. Posteriormente a la separación de FNM, ha desarrollado multitud de proyectos, desde bandas propias como Tomahawk, Fantomâs o Peeping Tom, hasta colaboraciones con diversidad de artistas; entre ellos John Zorn, Merzbow o John Kaada. Actualmente trabaja componiendo la banda sonora del film Crank 2 (el pasado año ya se encargó de la música de otra película, A Perfect Place).

Mientras esperamos más detalles de su nueva gira, podemos rescatar curiosos y entrañables momentos de la banda, como esta actuación en Chile el verano de 1991: