A propósito del estreno en el BAFF de la última película de Hirokazu Kore-eda, considero digna una mirada a la filmografía de este director japonés, uno de los más trascendentes de los últimos veinte años, paseándose por los más prestigiosos festivales de cine, aunque sigue siendo un completo desconocido de cara a las audiencias populares. Kore-eda proviene de las calles de Tokyo, emergiendo a principios de los noventa con diversidad de documentales televisivos sobre distintas materias, como el suicidio o el SIDA, los cuales marcarían claramente la tonalidad de sus filmes posteriores. A diferencia de otros directores de su generación interesados en el cine de impacto (Miike, Tsukamoto, Ishii) y de otros indies irregulares en su interés hacia la escena comercial (Aoyama, Hashiguchi), Kore-eda se mantiene firme en un conjunto de obra que hasta el momento (y especialmente tras este último film, Aruitemo Aruitemo) conforma un organismo propio, de temática que se retro-alimenta y re-visita en su diversidad de matices. Quizás el caso más comparable es el de Naomi Kawase, otra directora que proviene del terreno documental y cuenta con un universo propio, aunque radicalmente más auto-referencial, a lo largo de su obra, a veces confundiendo la realidad con la ficción; aunque con sus diferencias, ambos autores expresan un brutal interés hacia la intimidad humana y la filman de forma muy sutil, muy directa.
El tema central dentro de Kore-eda es, a mi parecer, la ausencia. O más bien, la memoria y la ausencia que se desprende de ella. De personas, de recuerdos, de hechos, de lugares. Los agujeros de la memoria. Toda su filmografía es un constante juego alrededor ya no sólo de la muerte, sino de la deficiente realidad que, a veces, nos envuelve y nos limita. Indudablemente, con ese trasfondo, se puede anticipar un cine duro, reflexivo, y particularmente en su caso, precioso en su análisis de la humanidad de unos personajes encadenados a su emoción y a su nostalgia, torturados. Las películas de Kore-eda son ligeras, serenas en su superficie; pero las historias que se esconden debajo de la punta del iceberg (utilizando una muy-gastada ya metáfora americana) son de magnitudes profundas. Es cine realista en su presentación de tramas y acciones (incluso su única película fantástica se respira un aire puramente cotidiano), pero conjura unas atmósferas incomprensibles, que superan la rutina de las noches y los dias (porque dentro de esa miseria, marcada por alguna falta, hay también una dimensión triunfante, inspiradora). Son, hasta cierto punto, ejercicios para destruir la frontera (artificial?) entre la ficción y la no-ficción, distinción que Kore-eda no parece constatar demasiado. Aun y con sus personajes y su narrativa, son estas películas que retratan fragmentos de realidad absolutamente naturalistas, la cámara como simple libélula que circula por esos escenarios posiblemente reales. Por supuesto es el cine, como siempre, el que se encarga de dotarlos de un aura eterna, atemporal. Claramente el cine de Kore-eda ha evolucionado; puede argumentarse que se ha vuelto más cálido con el tiempo, ha recortado la distancia con los personajes; como intentaré resumir, están sus primeras obras bastante más interesadas en simplemente "mostrar"; últimamente, la implicación con el público es mayor.
En Maborosi, su primer filme de "ficción", tenemos, por ejemplo, una serie de planos bastante lejanos a través de los cuales se construye la historia confusa de una joven de Osaka cuya madre muere, y cuyo marido, a continuación, se suicida inexplicablemente. Reconstruye su vida volviéndose a casar con un pescador en un pueblo marítimo, pero le persiguen unos sentimientos de culpa hacia esas desapariciones, una incapacidad para comprender su porqué. Por supuesto nada de esto es explícitamente enunciado, es la información que los espectadores debemos suponer. Eventualmente estalla la protagonista, aunque comprende que debe enterrar ese pasado; que esas ilusiones, ideas, nos pueden tentar a todos (de ahí proviene el título, maboroshi no hikari). El ritmo es lento, los colores apagados, a veces los actores parecen fundirse con el fondo, hay planos que parecen pura pintura. Poco a poco, Kore-eda va impregnando su trama de un regusto cotidiano, trama que inevitablemente tendrá una conclusión emocionalmente destructiva. Esa serenidad es equiparable al hieratismo visual de Ozu, particularmente la función de la cámara como observador. El director se basó notablemente en sus investigaciones entorno a un caso de suicidio que había investigado para su primer documental, However; por tanto es Maboroshi una pieza que roza "los hechos", la reconstrucción minuciosa de la emoción de la vida real.
After Life, su segunda película de ficción, nos coloca en una estación de paso situada entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos; una suerte de purgatorio, pero con características muy distintas. Trabajan ahí un conjunto de funcionarios, unos consejeros encargados de preparar las almas de los fallecidos en su paso hacia el mundo de los espíritus. A cada muerto se le pide que escoja su recuerdo más precioso, una memoria que se re-construirá, grabará y re-visitará por tal de que su sujeto la retenga y la pueda revivir hasta la eternidad. La premisa, ligeramente inspirada en el concepto del bodisatva de la cosmología budista, nos presenta a unos trabajadores quienes en su momento fueron incapaces de elegir ese recuerdo y que por eso permanecen en ese limbo, ayudando a otros a subir al siguiente nivel. En el fondo, Kore-eda investiga la idea de que las memorias son las que nos convierten en lo que somos, y que incluso aquellos viviendo las más mundanas rutinas tenemos algo dentro de nosotros que nos es precioso. El elemento "fantástico" de la historia se diluye casi completamente con su presentación absolutamente doméstica de un escenario casi burocrático. Podríamos considerar el filme como un ensayo meta-ficcional sobre las posibilidades de la idea: Kore-eda se entrevistó con centenares de personas de los que seleccionó diez para su película, para que hiciesen el papel de los fallecidos. Los diálogos, y los recuerdos, son, pues, estrictamente improvisados (excepto los de los consejeros), conjurados por esa decena de no-actores en el mismo set - como si se filmara un documental sobre los pensamientos de esas personas al respecto. Largas son las escenas de entrevista, con planos sacados del modelo documental. La correlación entre el hecho y la ficción, tanto a nivel temático como estilístico, es esencial, quizás probablemente por el contexto extremadamente ficcional de su planteamiento (por contradictorio que suene). Además se recuperan los habituales temas de Kore-eda, especialmente la fascinación hacia la memoria, que nos es inescapable, o la relación entre el pasado y el presente, con sus ausencias marcadas. Por todas esas razones considero esta como la más bella de las películas de Kore-eda.
(continuará)
En Maborosi, su primer filme de "ficción", tenemos, por ejemplo, una serie de planos bastante lejanos a través de los cuales se construye la historia confusa de una joven de Osaka cuya madre muere, y cuyo marido, a continuación, se suicida inexplicablemente. Reconstruye su vida volviéndose a casar con un pescador en un pueblo marítimo, pero le persiguen unos sentimientos de culpa hacia esas desapariciones, una incapacidad para comprender su porqué. Por supuesto nada de esto es explícitamente enunciado, es la información que los espectadores debemos suponer. Eventualmente estalla la protagonista, aunque comprende que debe enterrar ese pasado; que esas ilusiones, ideas, nos pueden tentar a todos (de ahí proviene el título, maboroshi no hikari). El ritmo es lento, los colores apagados, a veces los actores parecen fundirse con el fondo, hay planos que parecen pura pintura. Poco a poco, Kore-eda va impregnando su trama de un regusto cotidiano, trama que inevitablemente tendrá una conclusión emocionalmente destructiva. Esa serenidad es equiparable al hieratismo visual de Ozu, particularmente la función de la cámara como observador. El director se basó notablemente en sus investigaciones entorno a un caso de suicidio que había investigado para su primer documental, However; por tanto es Maboroshi una pieza que roza "los hechos", la reconstrucción minuciosa de la emoción de la vida real.
After Life, su segunda película de ficción, nos coloca en una estación de paso situada entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos; una suerte de purgatorio, pero con características muy distintas. Trabajan ahí un conjunto de funcionarios, unos consejeros encargados de preparar las almas de los fallecidos en su paso hacia el mundo de los espíritus. A cada muerto se le pide que escoja su recuerdo más precioso, una memoria que se re-construirá, grabará y re-visitará por tal de que su sujeto la retenga y la pueda revivir hasta la eternidad. La premisa, ligeramente inspirada en el concepto del bodisatva de la cosmología budista, nos presenta a unos trabajadores quienes en su momento fueron incapaces de elegir ese recuerdo y que por eso permanecen en ese limbo, ayudando a otros a subir al siguiente nivel. En el fondo, Kore-eda investiga la idea de que las memorias son las que nos convierten en lo que somos, y que incluso aquellos viviendo las más mundanas rutinas tenemos algo dentro de nosotros que nos es precioso. El elemento "fantástico" de la historia se diluye casi completamente con su presentación absolutamente doméstica de un escenario casi burocrático. Podríamos considerar el filme como un ensayo meta-ficcional sobre las posibilidades de la idea: Kore-eda se entrevistó con centenares de personas de los que seleccionó diez para su película, para que hiciesen el papel de los fallecidos. Los diálogos, y los recuerdos, son, pues, estrictamente improvisados (excepto los de los consejeros), conjurados por esa decena de no-actores en el mismo set - como si se filmara un documental sobre los pensamientos de esas personas al respecto. Largas son las escenas de entrevista, con planos sacados del modelo documental. La correlación entre el hecho y la ficción, tanto a nivel temático como estilístico, es esencial, quizás probablemente por el contexto extremadamente ficcional de su planteamiento (por contradictorio que suene). Además se recuperan los habituales temas de Kore-eda, especialmente la fascinación hacia la memoria, que nos es inescapable, o la relación entre el pasado y el presente, con sus ausencias marcadas. Por todas esas razones considero esta como la más bella de las películas de Kore-eda.
(continuará)
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